ESTAMOS DE VUELTA

Hola a todos, desde hoy mismo empezaremos a informar a través de fotos y videos, del proceso de gestación de "La Manada", largometraje dirigido por los alumnos de Cine Digital II.

Homenaje a Berlanga

Dicen que cuando pierdes a un ser querido, lo peor no es al principio, sino cuando empiezas a echarle de menos. A pesar de que Berlanga llevaba ya varios años retirado del mundo de la realización, en ESTUDIODECINE comenzamos a lamentar su pérdida. Por eso hemos pedido a nuestros alumnos del CURSO DE CRÍTICA, ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO Y TEORÍA DEL CINE que escriban acerca de alguna de sus películas. Las elegidas han sido Plácido, El Verdugo y Tamaño Natural

Plácido. (Luis García Berlanga, 1961)

Ponga a un pobre en su mesa

El inicio de una nueva década supone un cambio de perspectiva en el cine de Berlanga. El encuentro y el comienzo de la colaboración con el guionista Rafael Azcona, le aporta una nueva visión del mundo que le rodea, algo que le permitió al realizador valenciano evolucionar como cineasta. Plácido fue el primer largometraje junto a Azcona y la crítica mordaz de la sociedad española tendría una enorme presencia, a partir de entonces, en el resto de su filmografía.
Tanto Azcona como Berlanga, -dos voces distintas bajo un mismo discurso- conectaron profundamente ya que ambos estaban influenciados por el movimiento neorrealista que venía desde Italia. Ambos autores tenían en común el interés por retratar al mismo tipo de personajes: los fracasados de la vida. Pero antes de su prolífica colaboración juntos, ambos autores eran distintos en el tono de sus discursos: -mientras Azcona, en sus anteriores guiones mostraba una perspectiva más desencantada y amarga de la sociedad, Berlanga nos mostraba la ternura y los buenos sentimientos en sus historias ,aunque también diera cierta aspereza a sus personajes. Así que, efectivamente este miserabilismo aparece por primera vez en la filmografía del cineasta valenciano, un rasgo aportado sin duda por Azcona. Ambos autores, tenían la necesidad de retratar una España inmersa en el desencanto, y encontraron en el humor negro, la mejor arma para combatir la censura franquista.
Plácido intenta aparentar una comedia ligera, amable e inocente que bajo sus capas de significado, se esconde un fondo irónico y crítico sobre aquella sociedad sometida al franquismo. Por primera vez, la distinción entre personajes positivos y negativos se diluye, ya que, aunque sus nuevos personajes se mueven por egoísmo, todos tienen sus motivos siempre justificados.
Existen dos personajes principales en el desarrollo de la obra: Plácido Alonso y Gabino Quintanilla -el organizador del evento navideño-. Sus personajes con gran presencia al inicio, van perdiendo protagonismo en la historia para centrar la atención en la aparición del amplio abanico de personalidades que transitan por el filme, –el cura, el dentista, el locutor de radio, banqueros, pobres, ancianos, actores, niños cantores…- pero que en trasfondo son una misma entida: gente infeliz .
Todos son retratados mediante planos medio corales, largos planos-secuencia, -siempre rebosante de gente que habla a la vez, interrumpiéndose- en un caos controlado debido a la equilibrada composición de los planos -que tanto ensayaba antes de la filmación-. El realizador hace uso escaso de los primeros planos y el zoom, para evitar profundizar en un personaje en concreto y poder así subrayar un significado más global. Acentúa la diferenciación de las clases sociales que existe en el guión, colocando a las familias burguesas al final de largas escaleras que conducen hacia arriba, mientras que la familia del protagonista bajan unas escaleras que conducen a su casa, en lo bajo de la escala social. Los diálogos son una de las cualidades más destacadas del filme ya que establece el ritmo de la obra haciéndola de una agilidad virtuosa.
La censura franquista, ignoró la mordaz crítica oculta entre líneas, permitiendo la realización del filme, -aún así, les obligaron a cambiar el título que iba a ser originalmente “Ponga a un pobre en su mesa” por ser demasiado descriptiva para la imagen de España-. La repercusión de la obra y la superación de la censura, le abrió las puertas al nuevo estilo que se definiría como berlanguiano.
Con Plácido nos enseñaron a reírnos de nuestras miserias, todo sutilmente sugerido, para que se quede en nuestro subconsciente, permitiéndonos conocer, la verdadera esencia de aquella sociedad y quizás… también de la actual.

Pablo Lopérgolo Ortiz

El Verdugo (Luis García Berlanga, 1963)

El mal español

El Verdugo es la obra cumbre de la prolífica asociación entre Berlanga y Azcona, una película llena de ingenio, capaz pasar la censura y arremeter cual sonora colleja contra una sociedad entera, adormecida por los tiempos grises que vivía.
No es gratuito que el título del filme sea El Verdugo, pues con este mote era conocido el Caudillo a ojos del mundo después que en el mismo 1963 ordenara el fusilamiento de Julián Grimau y la ejecución por garrote vil de dos jóvenes libertarios más; y aunque ni se mencione en la película, la mano del dictador está siempre presente tras la figura ejecutora del verdugo.
Precisamente el caso anecdótico del verdugo Antonio López Sierra (ejecutor de Salvador Puig Antich en 1974, por cierto), un hombre que fue emborrachado y arrastrado al patíbulo para ejecutar a Pilar Prades Expósito, fue el que inspiró a Luís García Berlanga para la película.
Berlanga vio en un hombre llevado por la fuerza a cumplir su ingrato deber una taciturna metáfora de la sociedad del momento, privada de la libertad de decidir, cabizbaja y sumida en la aceptación. El personaje protagonista que interpreta Nino Manfredi es la máxima expresión del títere social condenado por su incapacidad de tomar ni una sola decisión.
José Luis Rodríguez (Nino Manfredi), primero enterrador y después verdugo, tiene una vida completamente despojada de libertades que conducen primero su hermano y su cuñada, después su novia y esposa, posteriormente el padre de ella y finalmente el propio sistema de justicia español al que él se entrega con la esperanza de poder vivir cómodamente de un sueldo público sin tener que cumplir nunca con su oficio. Algo que, por cierto, todavía hoy suena inquietantemente actual.
Cada línea de diálogo lanza dardos envenenados contra diversos frentes (el sistema de justicia, el funcionamiento del funcionariado, la actitud de los españoles, la situación del país, etc.) y este caos aparente de las escenas que filma Berlanga, con diálogos cruzados y mucha profundidad de campo, parece más coherente que nunca. Este cruel y divertido alegato contra la pena de muerte levantado alrededor de un protagonista tan pasivo como la sociedad de entnoces, muestra la versión más áspera del cineasta y de sus historias de personajes que no consiguen lo que quieren, dando como resultado una auténtica joya de la comedia negra de nuestro país.
Esta condición inconformista y ornamentada con sentido del humor del cine de Berlanga, especialmente amargo en El Verdugo fue lo que llevó a Franco a calificar al cineasta de “mal español”. Sin duda un paradójico apelativo proveniente del mayor criminal de la historia de España contra un hombre cuyo ojo avizor y cuyo talento mostraron a todo el mundo (españoles incluidos) las penurias de una sociedad herida a través del mejor arte cinematográfico.

Gerard Fossas Noguera

Tamaño natural (Luis García Berlanga, 1973)

Berlanga a tamaño natural

Tamaño natural, rodada aún en los años finales y patéticos del franquismo, es la que encierra una mayor carga de profundidad y la que muestra de forma palmaria la condición miserable del hombre en la sociedad. Azcona y Berlanga tienen buen cuidado en no atribuir esto a condicionamientos económicos. La profesión de Michel es muy lucrativa, precisamente por esa conquista de la belleza exterior que la mujer impone en la sociedad. Los futuros yuppies, cuando las madres añoraban tener hijos que se casaran con Barbie, han de tener dentadura perfecta, no solamente sana, para que de esa forma su estupidez estereotipada sea más patente y su banalidad resalte con sus clientes, que tienen la homogeneidad de un coro del Radio City Music Hall en Navidad. Descartados los móviles económicos, a Michel le queda un hogar con una mujer que nada le dice ni le atrae, aventuras igualmente insatisfactorias y su imaginación, que quiere escapar de esta rutina de la alta burguesía que tendrá su versión canallesca en el mundo de los emigrantes, más directo, más brutal y desde luego más machista en el peor sentido. Aquí domina el lado soez y braguetario del sexo. Frente a las prédicas de todo tipo, frente al peso de tanta reivindicación, Azcona y Berlanga ponen el dedo en una herida abierta que nos negamos a admitir: los sexos no tienen mucho en común, el amor es algo pasajero y la felicidad es una entelequia, una especie de droga que nos administramos para seguir viviendo. ¿Es extraño que con este pesimismo atroz la película no tenga éxito, no sea admitida en sociedad y hasta sea ferozmente rechazada por el mundo femenino? Sin embargo, más de veinte años después la película es de una modernidad total y permite ver que el análisis de sus autores fue de una clarividencia absoluta. Progresan las parejas en cualquier combinación humana imaginable, pero se mantiene, por lo que puede verse en nuestro entorno, la feroz incomprensión de sus componentes, aunque la sociedad trate hipócritamente de negarlo y vuelva la cabeza hacia otro lado. Terrible y reveladora película, que clava su bisturí en lo más hondo. Queda lejos el Berlanga risueño. Y el humor de Azcona no es ni siquiera negro. Es que el humor ha sido barrido por la terrible realidad.
Fuimos testigos de su rodaje y también víctimas de su impopularidad, que nos desanimó para dar forma a los cientos de cuartillas con el seguimiento día a día de todo el proceso del film. Nos quedan, al volver a ver la película, las impresiones vivas de unas semanas apasionantes donde fuimos testigos del quehacer diario de Berlanga modelando sus escenas, moviendo a sus personajes en los momentos corales y conduciendo a un Michel Piccoli lleno de matices por el difícil personaje que Azcona y Berlanga habían creado. Una historia enloquecida de amor donde un hombre habla, desea, amonesta, castiga, odia y ama a una muñeca que el director nos lleva a tomar a veces por un ser vivo. El enorme dominio del montaje que siempre tuvo Berlanga se aplica aquí a esta película donde casi siempre hay sólo dos seres en pantalla, aunque el director juegue con precisión la alternancia de los pocos momentos en que da entrada a las escenas de alivio de esa agobiante historia de un hombre que se desprende de la sociedad y de sus supuestas ventajas y se encierra en un mundo obsesivo donde su muñeca se convierte en un ser vivo, sin dejar de ser un objeto inanimado.
La práctica de ver a diario las tomas positivadas del trabajo del día anterior hace que uno recuerde lo que no ha quedado en la película; pero dado el carácter del film, donde más metraje falta respecto a lo rodado es en la irrupción de los emigrantes, primero en el piso y luego en el barracón donde habitan. En el delirio de ciertos momentos, Berlanga permitió a sus aparentemente desmadrados figurantes y actores excesos que luego encauzó con sobriedad en el montaje. Film complicado y difícil, pero incomprendido e insuficientemente valorado, Tamaño natural está rodado con un rigor interno que Berlanga aparentaba no perseguir. Todo está rodado en interiores naturales de Madrid y Sitges, que han de aparentar ambientes franceses porque es en Francia donde sucede la acción, como nos muestran los dos viajes en coche de Piccoli con la muñeca embalada y la muñeca deshonrada.
Quizá ha llegado el momento de intentar ver con otros ojos esta obra capital salida de lo más íntimo de Azcona y de Berlanga, puede que la más personal que han hecho nunca y, a nuestro juicio, la más adelantada a su tiempo, una película que mira, desde muy atrás, a los conflictos del hombre y la mujer en el siglo XXI. La muñeca que flota y el hombre que perece permiten una reflexión de mayores vuelos que la que suele hacer el espectador, y en este caso más aún la espectadora, al terminar una película.

Elena Mellado

Home Delivery en Sitges !!

Recientemente, hemos recibido una muy buena noticia: El cortometraje Home Delivery de David Nasarre, realizado durante el Curso Superior de Cine Digital, ha sido seleccionado para participar en la sección PANORAMA del SITGES 2010, 43 Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya.

Desde aquí aprovechamos para felicitar a David y pedirle que nos haga más entregas a domicilio como esta.

HOME DELIVERY de David Nasarre Rabadán

Ángela está sufriendo. Padece espasmos, convulsiones, suda profusamente y apenas puede respirar. Le queda poco tiempo y sólo una persona puede ayudarla antes de que sea demasiado tarde para todos. Pero el precio a pagar es alto.

Russian Red

Russian red es rojo, rojo como la sangre, rojo como la carne en todas sus expresiones.

No menos rojo fue el modo en que nació el proyecto, rojo en este caso por nacer del corazón de un grupo de siete personas dispuestas a sobrevolar muy alto por los cielos de una ciudad imaginaria hasta clavar la vista en alguien, ese alguien pequeñito pero con un inmenso mundo interno dispuesto a ser exprimido al máximo con un único objetivo: contar una historia.

El proceso llevó su tiempo, la ciudad imaginaria es tan grande que a veces apenas se puede distinguir a las personas desde tan alto. A veces el cielo se nubla, varias veces llueve, y otras tantas

uno reposa tranquilo en un refugio seguro cuando se avecina una tormenta.

Hasta que el cielo aclaró y los siete a la vez salimos nuevamente a la búsqueda hasta encontrarnos todos en un mismo sitio, todos mirando hacia la misma dirección, todos clavando la mirada en ese alguien con deseos de plasmar su realidad.

La realidad de Oscar Villa.

A base de prueba y error los días iban pasando, algunos de ellos satisfactorios, otros no tanto, pero todos igual de emocionantes. Día a día íbamos descubriendo parte de la personalidad de nuestro héroe, quien no era tan accesible a la hora de mostrarse tal cual era. Primero muy tímidamente nos dejo saber su nombre. Meses más tarde su apellido. Pero el tiempo hizo que nos cojamos mutuo cariño, hasta que finalmente, Oscar Villa se hizo carne.

Con suma naturalidad y sin siquiera darnos por enterados, la imaginación había dejado paso a la realidad. Una realidad con una fuerza tal que logró que el equipo de siete personas se convierta en uno de casi veinte, todos igualmente implicados en el proyecto, todos con la misma energía, todos trabajando largas jornadas de rodaje sin perder la ilusión.

En lo que a mi respecta, no tengo más que palabras de agradecimiento a este gran equipo por haber confiado en el proyecto, por convertir algo tan duro a priori en algo tan agradable, por haber hecho posible Russian Red.

Debido al esfuerzo de todas y cada una de las personas implicadas, Russian red es rojo, en este caso, rojo pasión.

Hernán Gómez, ex-alumno de ESTUDIODECINE y director de RUSSIAN RED.

Parking

PARKING from Atic TV on Vimeo.

Yo no quería hacer Parking, supongo que fue Parking la que me eligió a mí.

En el verano de 2006 fui a parar a El Reto de Roger Gual impartido en ESTUDIODECINE por una serie de casualidades. Se podría decir que el origen de todo fue el aburrimiento. Aburrido de mi carrera como guionista de televisión, aburrido de ser un veinteañero, aburrido de Barcelona... Así que buscando salir del tedio aproveché el primero de mis dos meses de vacaciones para participar en la experiencia de gestar y parir una película en cuatro semanas partiendo de la nada. El equipo lo formábamos 16 personas sin experiencia en el campo cinematográfico, sin apenas dinero y con muy pocos medios técnicos. No nos conocíamos previamente y teníamos que resolverlo todo entre nosotros, es decir que entre ese reducido equipo estaban los actores, técnicos y productores de la película. Todo fue muy rápido durante ese mes de julio de 2006. No podía ser de otra forma.

En las primeras horas el grupo decidió rodar una propuesta mía, la historia que se narra en Parking.

Trabajamos como una cooperativa desde ESTUDIODECINE. Todos aportamos ideas y yo me encargué de colocarlas en el guión. El equipo se dividió en grupos para encarar las tareas más urgentes: las localizaciones, el vestuario y el atrezzo de la película. Mientras, yo convertía la sinopsis en un tratamiento y el tratamiento en un guión. Al final de la primera semana disponíamos de un primer borrador. La segunda semana la dedicamos a ensayar, perfilar los personajes y rematar el guión. Yo me empapaba de la manera de hablar, de moverse y de mirar de los actores mientras a mi alrededor se movía una marabunta de gente buscando parkings y oficinas, cargando con ropa y elementos de atrezzo, eligiendo tipos de luz para cada uno de los espacios en los que se desarrollaban las acciones, preparando la logística del rodaje… Durante todo este tiempo de preproducción Roger Gual estaba siempre por encima de todos marcando el ritmo algunas veces de forma directa y otras, la mayoría, sugiriéndonos el camino correcto sin que nosotros fuésemos muy conscientes. En ESTUDIODECINE nos dieron la suficiente confianza como para no tener que preocuparnos de nada. El equipo técnico era reducido pero profesional y estaba de acuerdo con la línea creativa del proyecto. El rodaje me pareció muy sencillo. Lo peor fue el primer día, los primeros veinte minutos. Es lo que cuesta asimilar que estás dirigiendo una película y que a partir de ahora no puedes dedicarle tu energía a nada más durante las semanas que dure el rodaje. Pasado este primer momento de inmersión el resto fue sencillo, o al menos así me lo pareció. Teníamos unos personajes, localizaciones, un guión, dos cámaras, tres micros y una peli que rodar.

A la tercera semana el guión estaba listo, a falta de una secuencia, la última, la más importante. Tenía claro qué quería que pasase en esa secuencia, pero no era capaz de escribirla. La dejamos para más adelante, para el penúltimo día de rodaje. Entonces los personajes tendrían mucha más vida y nos ayudarían a completar el guión. Quería que fuese una escena fresca, viva, que saliese de los personajes y no de mí. La jornada en la que la grabábamos reuní a los dos actores que la protagonizaban para improvisar, a través de unas mínimas líneas, sus diálogos. Un padre y un hijo pasan la noche juntos después de haber estado distanciados durante un tiempo, en realidad durante toda su vida. Por primera vez el hijo se atreve a hablar a los ojos a su padre. No me interesaba lo que se decían sino cómo lo hacían. Me daba igual si hablaban de sus conquistas e infidelidades o de sus vacaciones juntos años atrás. Quería resumir una noche de conversación y de reencuentro, un resumen de todo lo que se habían estado callando durante años, en una secuencia de pocos minutos.

El rodaje acabó a las cuatro semanas del inicio de la experiencia. Tras dejar reposar el material durante todo el otoño tuve la suerte de encontrar a Carlos Font Clos, el mejor montador que conozco y el que realmente le dio vida a Parking. Después de casi un año de trabajo montando la película a tiempo parcial teníamos lista la versión definitiva.

La presentamos fuera de concurso en el DiBa, festival de cine digital de Barcelona, y la acogida del público fue muy buena. Después la película ha girado por festivales en España, Europa y Latinoamérica con buenas críticas. No la hemos estrenado en salas. Es una película muy pequeña. Pero es una película muy bonita. Que la disfrutéis.

David Lillo, guionista y director de Parking.

¿De dónde vienen las ideas?

¡Ay qué dolor!
Cortometraje realizado por los alumnos del curso LOS SÁBADOS HAZ CINE

Recuerdo cuando Emma propuso en clase escribir una historia acerca de una folclórica que mata a golpes de peineta y castañuelas. A todos nos brillaron los ojos al escuchar este sencillo y potente logline. Su protagonista sería Carmen, una bailaora de flamenco que decide vengarse de Curro, quien la dejó abandonada, triste y sola (y coja).

Muchas veces nos bloqueamos delante de una hoja en blanco por querer ser originales. Por pretender escribir una historia totalmente nueva y que el espectador no pueda relacionar con ninguna otra. Éste es quizás el mayor enemigo con el que se puede encontrar un guionista.
Entre las fuentes que pueden inspirar una buena historia, encontramos los sucesos reales. Ya sea una noticia breve escondida entre las páginas de un periódico,una batallita que nos cuenta un amigo tomando una cerveza, o bien algo robado espiando lo que se comenta en la mesa de al lado.

Prosper Mérimée escribió la novela corta Carmen en 1845. Según explica en una carta, le sirvió de inspiración una anécdota real que le explicó la condesa de Montijo, María Manuel Kirkpatrick,sobre un suceso acaecido en Málaga. Esta novela daría origen a la famosa ópera de Bizet Carmen escrita en 1875, que superaría en popularidad e influencia a la de Mérimée.
El cine no iba a quedarse al margen de esta historia. Florián Rey adaptó la novela en Carmen, la de Triana (1938) con Imperio Argentina como actiz principal.

Florián Rey mantuvo el esquema básico de la novela: Un soldado queda prendando de una hermosa gitana llamada Carmen. Los encantos de Carmen hipnotizan de tal modo al soldado que consiguen apartarle del ejército para incorporarse a un grupo de bandidos que dominan la sierra.
Carmen es una mujer de caracter.

Carlos Saura en 1983 y Vicente Aranda en 2003 también probarían suerte con una adaptación propia de la novela/ópera.
A Fernando Trueba en cambio, no le interesó tanto el relato en sí, sino las condiciones en las que se rodó la Carmen de Florián Rey.

En plena guerra civil española, el Ministro de Propaganda nazi Joseph Goebbels, desde la poderosa productora UFA, procuraba impulsar un cine ario que derrotara al cine norteamericano dominado por los judíos.El plan de Goebbels incluía la contratación de figuras como las españolas a través de la Hispano-Film Produktion, una empresa que el célebre ministro de Hitler vinculó a la UFA mediante el productor Wilhelm Ther y con el beneplácito de Cifesa, la productora de Florián Rey y Benito Perojo.
Florián Rey y su equipo partieron hacia Berlín para rodar dos versiones de la película, una en alemán y otra en español. Durante el rodaje, Imperio Argentina fue invitada a una cena con la presencia de Hitler y Goebbels.

¿Qué hubiera pasado si Goebbels se hubiera encaprichado de la actriz principal? (es conocida la fama de mujeriego que tenía el ministro de propaganda; valga como ejemplo la actriz checa Lida Baarova que estuvo a punto de buscarle la ruina) Con este punto de partida, Fernando Trueba y Rafael Azcona construyeron el guión de La niña de tus ojos (1998).

Para construir nuestra historia podemos basarnos en un hecho real y apretarlo hasta construir una trama (casos de Mérimée y Fernando Trueba). O bien podemos adaptar una novela donde ya se haya hecho ese esfuerzo (caso de Florián Rey).

Volviendo a ¡Ay qué dolor!, podemos encontrar fácilmente equivalencias entre el personaje creado por Emma García y la Carmen de Mérimée.
De todos modos, no podemos descuidar que el corto aborda una historia de venganza. Si pensamos en una fémina que emprende una venganza sangrienta, en seguida nos viene a la mente el personaje interpretado por Uma Thurman en Kill Bill. Aunque si buscamos más cerca, sin abandonar a Tarantino, topamos con su última película Malditos Bastardos. En ella, la judía Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent) persigue vengar la ejecución de su familia a manos de los nazis. Tarantino construye una trama de venganza, sirviéndose de personajes y sucesos reales contextualizados en la 2ª guerra mundial. Entre esos personajes, Hitler, y de nuevo Goebbels.

Andrés Villa.

Mírala fijamente a los ojos...

El Taller de Dirección de Actores se enmarca dentro del CURSO SUPERIOR DE CINE DIGITAL Nivel II y tiene como objetivo abordar de un modo práctico la dificultad de obtener una actuación creíble de unos actores.

Este trabajo queda reflejado en esta escena dirigida por el alumno/director Hernán Gómez, e interpretada por la actriz Teresa Soler y el actor Francesc Vila.

Esta escena corresponde a la película Bajo el sol de la Toscana de Audrey Wells, y en ella podemos ver como la Sra. Mice, una mujer norteamericana divorciada, asustada por haber visto una serpiente en la sala de estar de la casa que acaba de comprar en la Toscana, hace venir al sr. Martini, el administrador que se la ha vendido, para que compruebe si la serpiente está ya fuera de la casa.

La Sra. Mice se pregunta qué hace sola en una casa tan grande y se lamenta de su matrimonio fracasado, pero quiere rehacer su vida en esta casa y por este motivo desea ver a gente, reencontrar el amor, casarse, etc… El sr. Martini le ayuda en esta reflexión llenándola de coraje para seguir adelante y huir de su tristeza.

La primera toma sirvió como contacto inicial con el texto, el espacio escénico y como establecimiento de la relación emocional entre los personajes. La escena se interrumpió debido a un lapsus del texto.

En la segunda toma se pudo apreciar una actuación correcta por parte de los actores, en particular de la actriz, con una profundidad dramática muy intensa pero quizás un poco teatralizada, en el sentido en el que el volumen de la voz sobrepasa la atmósfera íntima que la escena requiere y el medio cinematográfico necesita.

Para ajustar la escena, Hernán pidió a la actriz que tuviese en cuenta que se trataba de una comedia y que la reflexión vital que tiene sobre su vida, aunque verdadera, tiene un punto de optimismo en su futuro, lo que la llevaría a una actuación más ligera.

En la tercera toma se comprobó como las propuestas que se han dado a los actores consiguieron un efecto más íntimo y más verídico en la actuación de ambos. Quedaba todavía, pulir algunos desplazamientos de los actores para evitar cruces delante de la cámara. Para redondear la escena, Hernán lanzó una una propuesta al actor Francesc Vila "mírala fijamente a los ojos durante toda la escena…" mientras que la indicación para Teresa Soler fue "tu futuro en esta casa está lleno de felicidad, de amor y tú lo intuyes…"

En la cuarta toma los actores consiguieron una interpretación más intimista, más relajada y sobretodo más vivida, y se acerca mucho a aquello que para el director era lo esencial de la escena.

Es en esta toma donde vemos claramente la base a partir de la cual el director y los actores pueden seguir trabajando para terminar de perfilar al milímetro las miradas, los desplazamientos por el espacio, los silencios, el subtexto... Pero el tiempo de la sesión había terminado y este fue el resultado final del ejercicio. A mi parecer, muy satisfactorio.

Agustí Estadella

Profesor del Taller de Dirección de Actores de Curso Superior de Cine Digital Nivel II

Director l´Atelier Barcelona Taller-Escola de Teatre