Dicen que cuando pierdes a un ser querido, lo peor no es al principio, sino cuando empiezas a echarle de menos. A pesar de que Berlanga llevaba ya varios años retirado del mundo de la realización, en ESTUDIODECINE comenzamos a lamentar su pérdida. Por eso hemos pedido a nuestros alumnos del CURSO DE CRÍTICA, ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO Y TEORÍA DEL CINE que escriban acerca de alguna de sus películas. Las elegidas han sido Plácido, El Verdugo y Tamaño Natural
Plácido. (Luis García Berlanga, 1961)
Ponga a un pobre en su mesa
El inicio de una nueva década supone un cambio de perspectiva en el cine de Berlanga. El encuentro y el comienzo de la colaboración con el guionista Rafael Azcona, le aporta una nueva visión del mundo que le rodea, algo que le permitió al realizador valenciano evolucionar como cineasta. Plácido fue el primer largometraje junto a Azcona y la crítica mordaz de la sociedad española tendría una enorme presencia, a partir de entonces, en el resto de su filmografía.
Tanto Azcona como Berlanga, -dos voces distintas bajo un mismo discurso- conectaron profundamente ya que ambos estaban influenciados por el movimiento neorrealista que venía desde Italia. Ambos autores tenían en común el interés por retratar al mismo tipo de personajes: los fracasados de la vida. Pero antes de su prolífica colaboración juntos, ambos autores eran distintos en el tono de sus discursos: -mientras Azcona, en sus anteriores guiones mostraba una perspectiva más desencantada y amarga de la sociedad, Berlanga nos mostraba la ternura y los buenos sentimientos en sus historias ,aunque también diera cierta aspereza a sus personajes. Así que, efectivamente este miserabilismo aparece por primera vez en la filmografía del cineasta valenciano, un rasgo aportado sin duda por Azcona. Ambos autores, tenían la necesidad de retratar una España inmersa en el desencanto, y encontraron en el humor negro, la mejor arma para combatir la censura franquista.
Plácido intenta aparentar una comedia ligera, amable e inocente que bajo sus capas de significado, se esconde un fondo irónico y crítico sobre aquella sociedad sometida al franquismo. Por primera vez, la distinción entre personajes positivos y negativos se diluye, ya que, aunque sus nuevos personajes se mueven por egoísmo, todos tienen sus motivos siempre justificados.
Existen dos personajes principales en el desarrollo de la obra: Plácido Alonso y Gabino Quintanilla -el organizador del evento navideño-. Sus personajes con gran presencia al inicio, van perdiendo protagonismo en la historia para centrar la atención en la aparición del amplio abanico de personalidades que transitan por el filme, –el cura, el dentista, el locutor de radio, banqueros, pobres, ancianos, actores, niños cantores…- pero que en trasfondo son una misma entida: gente infeliz .
Todos son retratados mediante planos medio corales, largos planos-secuencia, -siempre rebosante de gente que habla a la vez, interrumpiéndose- en un caos controlado debido a la equilibrada composición de los planos -que tanto ensayaba antes de la filmación-. El realizador hace uso escaso de los primeros planos y el zoom, para evitar profundizar en un personaje en concreto y poder así subrayar un significado más global. Acentúa la diferenciación de las clases sociales que existe en el guión, colocando a las familias burguesas al final de largas escaleras que conducen hacia arriba, mientras que la familia del protagonista bajan unas escaleras que conducen a su casa, en lo bajo de la escala social. Los diálogos son una de las cualidades más destacadas del filme ya que establece el ritmo de la obra haciéndola de una agilidad virtuosa.
La censura franquista, ignoró la mordaz crítica oculta entre líneas, permitiendo la realización del filme, -aún así, les obligaron a cambiar el título que iba a ser originalmente “Ponga a un pobre en su mesa” por ser demasiado descriptiva para la imagen de España-. La repercusión de la obra y la superación de la censura, le abrió las puertas al nuevo estilo que se definiría como berlanguiano.
Con Plácido nos enseñaron a reírnos de nuestras miserias, todo sutilmente sugerido, para que se quede en nuestro subconsciente, permitiéndonos conocer, la verdadera esencia de aquella sociedad y quizás… también de la actual.
Pablo Lopérgolo Ortiz
El Verdugo (Luis García Berlanga, 1963)
El mal español
El Verdugo es la obra cumbre de la prolífica asociación entre Berlanga y Azcona, una película llena de ingenio, capaz pasar la censura y arremeter cual sonora colleja contra una sociedad entera, adormecida por los tiempos grises que vivía.
No es gratuito que el título del filme sea El Verdugo, pues con este mote era conocido el Caudillo a ojos del mundo después que en el mismo 1963 ordenara el fusilamiento de Julián Grimau y la ejecución por garrote vil de dos jóvenes libertarios más; y aunque ni se mencione en la película, la mano del dictador está siempre presente tras la figura ejecutora del verdugo.
Precisamente el caso anecdótico del verdugo Antonio López Sierra (ejecutor de Salvador Puig Antich en 1974, por cierto), un hombre que fue emborrachado y arrastrado al patíbulo para ejecutar a Pilar Prades Expósito, fue el que inspiró a Luís García Berlanga para la película.
Berlanga vio en un hombre llevado por la fuerza a cumplir su ingrato deber una taciturna metáfora de la sociedad del momento, privada de la libertad de decidir, cabizbaja y sumida en la aceptación. El personaje protagonista que interpreta Nino Manfredi es la máxima expresión del títere social condenado por su incapacidad de tomar ni una sola decisión.
José Luis Rodríguez (Nino Manfredi), primero enterrador y después verdugo, tiene una vida completamente despojada de libertades que conducen primero su hermano y su cuñada, después su novia y esposa, posteriormente el padre de ella y finalmente el propio sistema de justicia español al que él se entrega con la esperanza de poder vivir cómodamente de un sueldo público sin tener que cumplir nunca con su oficio. Algo que, por cierto, todavía hoy suena inquietantemente actual.
Cada línea de diálogo lanza dardos envenenados contra diversos frentes (el sistema de justicia, el funcionamiento del funcionariado, la actitud de los españoles, la situación del país, etc.) y este caos aparente de las escenas que filma Berlanga, con diálogos cruzados y mucha profundidad de campo, parece más coherente que nunca. Este cruel y divertido alegato contra la pena de muerte levantado alrededor de un protagonista tan pasivo como la sociedad de entnoces, muestra la versión más áspera del cineasta y de sus historias de personajes que no consiguen lo que quieren, dando como resultado una auténtica joya de la comedia negra de nuestro país.
Esta condición inconformista y ornamentada con sentido del humor del cine de Berlanga, especialmente amargo en El Verdugo fue lo que llevó a Franco a calificar al cineasta de “mal español”. Sin duda un paradójico apelativo proveniente del mayor criminal de la historia de España contra un hombre cuyo ojo avizor y cuyo talento mostraron a todo el mundo (españoles incluidos) las penurias de una sociedad herida a través del mejor arte cinematográfico.
Gerard Fossas Noguera
Tamaño natural (Luis García Berlanga, 1973)
Berlanga a tamaño natural
Tamaño natural, rodada aún en los años finales y patéticos del franquismo, es la que encierra una mayor carga de profundidad y la que muestra de forma palmaria la condición miserable del hombre en la sociedad. Azcona y Berlanga tienen buen cuidado en no atribuir esto a condicionamientos económicos. La profesión de Michel es muy lucrativa, precisamente por esa conquista de la belleza exterior que la mujer impone en la sociedad. Los futuros yuppies, cuando las madres añoraban tener hijos que se casaran con Barbie, han de tener dentadura perfecta, no solamente sana, para que de esa forma su estupidez estereotipada sea más patente y su banalidad resalte con sus clientes, que tienen la homogeneidad de un coro del Radio City Music Hall en Navidad. Descartados los móviles económicos, a Michel le queda un hogar con una mujer que nada le dice ni le atrae, aventuras igualmente insatisfactorias y su imaginación, que quiere escapar de esta rutina de la alta burguesía que tendrá su versión canallesca en el mundo de los emigrantes, más directo, más brutal y desde luego más machista en el peor sentido. Aquí domina el lado soez y braguetario del sexo. Frente a las prédicas de todo tipo, frente al peso de tanta reivindicación, Azcona y Berlanga ponen el dedo en una herida abierta que nos negamos a admitir: los sexos no tienen mucho en común, el amor es algo pasajero y la felicidad es una entelequia, una especie de droga que nos administramos para seguir viviendo. ¿Es extraño que con este pesimismo atroz la película no tenga éxito, no sea admitida en sociedad y hasta sea ferozmente rechazada por el mundo femenino? Sin embargo, más de veinte años después la película es de una modernidad total y permite ver que el análisis de sus autores fue de una clarividencia absoluta. Progresan las parejas en cualquier combinación humana imaginable, pero se mantiene, por lo que puede verse en nuestro entorno, la feroz incomprensión de sus componentes, aunque la sociedad trate hipócritamente de negarlo y vuelva la cabeza hacia otro lado. Terrible y reveladora película, que clava su bisturí en lo más hondo. Queda lejos el Berlanga risueño. Y el humor de Azcona no es ni siquiera negro. Es que el humor ha sido barrido por la terrible realidad.
Fuimos testigos de su rodaje y también víctimas de su impopularidad, que nos desanimó para dar forma a los cientos de cuartillas con el seguimiento día a día de todo el proceso del film. Nos quedan, al volver a ver la película, las impresiones vivas de unas semanas apasionantes donde fuimos testigos del quehacer diario de Berlanga modelando sus escenas, moviendo a sus personajes en los momentos corales y conduciendo a un Michel Piccoli lleno de matices por el difícil personaje que Azcona y Berlanga habían creado. Una historia enloquecida de amor donde un hombre habla, desea, amonesta, castiga, odia y ama a una muñeca que el director nos lleva a tomar a veces por un ser vivo. El enorme dominio del montaje que siempre tuvo Berlanga se aplica aquí a esta película donde casi siempre hay sólo dos seres en pantalla, aunque el director juegue con precisión la alternancia de los pocos momentos en que da entrada a las escenas de alivio de esa agobiante historia de un hombre que se desprende de la sociedad y de sus supuestas ventajas y se encierra en un mundo obsesivo donde su muñeca se convierte en un ser vivo, sin dejar de ser un objeto inanimado.
La práctica de ver a diario las tomas positivadas del trabajo del día anterior hace que uno recuerde lo que no ha quedado en la película; pero dado el carácter del film, donde más metraje falta respecto a lo rodado es en la irrupción de los emigrantes, primero en el piso y luego en el barracón donde habitan. En el delirio de ciertos momentos, Berlanga permitió a sus aparentemente desmadrados figurantes y actores excesos que luego encauzó con sobriedad en el montaje. Film complicado y difícil, pero incomprendido e insuficientemente valorado, Tamaño natural está rodado con un rigor interno que Berlanga aparentaba no perseguir. Todo está rodado en interiores naturales de Madrid y Sitges, que han de aparentar ambientes franceses porque es en Francia donde sucede la acción, como nos muestran los dos viajes en coche de Piccoli con la muñeca embalada y la muñeca deshonrada.
Quizá ha llegado el momento de intentar ver con otros ojos esta obra capital salida de lo más íntimo de Azcona y de Berlanga, puede que la más personal que han hecho nunca y, a nuestro juicio, la más adelantada a su tiempo, una película que mira, desde muy atrás, a los conflictos del hombre y la mujer en el siglo XXI. La muñeca que flota y el hombre que perece permiten una reflexión de mayores vuelos que la que suele hacer el espectador, y en este caso más aún la espectadora, al terminar una película.
Berlanga a tamaño natural
Tamaño natural, rodada aún en los años finales y patéticos del franquismo, es la que encierra una mayor carga de profundidad y la que muestra de forma palmaria la condición miserable del hombre en la sociedad. Azcona y Berlanga tienen buen cuidado en no atribuir esto a condicionamientos económicos. La profesión de Michel es muy lucrativa, precisamente por esa conquista de la belleza exterior que la mujer impone en la sociedad. Los futuros yuppies, cuando las madres añoraban tener hijos que se casaran con Barbie, han de tener dentadura perfecta, no solamente sana, para que de esa forma su estupidez estereotipada sea más patente y su banalidad resalte con sus clientes, que tienen la homogeneidad de un coro del Radio City Music Hall en Navidad. Descartados los móviles económicos, a Michel le queda un hogar con una mujer que nada le dice ni le atrae, aventuras igualmente insatisfactorias y su imaginación, que quiere escapar de esta rutina de la alta burguesía que tendrá su versión canallesca en el mundo de los emigrantes, más directo, más brutal y desde luego más machista en el peor sentido. Aquí domina el lado soez y braguetario del sexo. Frente a las prédicas de todo tipo, frente al peso de tanta reivindicación, Azcona y Berlanga ponen el dedo en una herida abierta que nos negamos a admitir: los sexos no tienen mucho en común, el amor es algo pasajero y la felicidad es una entelequia, una especie de droga que nos administramos para seguir viviendo. ¿Es extraño que con este pesimismo atroz la película no tenga éxito, no sea admitida en sociedad y hasta sea ferozmente rechazada por el mundo femenino? Sin embargo, más de veinte años después la película es de una modernidad total y permite ver que el análisis de sus autores fue de una clarividencia absoluta. Progresan las parejas en cualquier combinación humana imaginable, pero se mantiene, por lo que puede verse en nuestro entorno, la feroz incomprensión de sus componentes, aunque la sociedad trate hipócritamente de negarlo y vuelva la cabeza hacia otro lado. Terrible y reveladora película, que clava su bisturí en lo más hondo. Queda lejos el Berlanga risueño. Y el humor de Azcona no es ni siquiera negro. Es que el humor ha sido barrido por la terrible realidad.
Fuimos testigos de su rodaje y también víctimas de su impopularidad, que nos desanimó para dar forma a los cientos de cuartillas con el seguimiento día a día de todo el proceso del film. Nos quedan, al volver a ver la película, las impresiones vivas de unas semanas apasionantes donde fuimos testigos del quehacer diario de Berlanga modelando sus escenas, moviendo a sus personajes en los momentos corales y conduciendo a un Michel Piccoli lleno de matices por el difícil personaje que Azcona y Berlanga habían creado. Una historia enloquecida de amor donde un hombre habla, desea, amonesta, castiga, odia y ama a una muñeca que el director nos lleva a tomar a veces por un ser vivo. El enorme dominio del montaje que siempre tuvo Berlanga se aplica aquí a esta película donde casi siempre hay sólo dos seres en pantalla, aunque el director juegue con precisión la alternancia de los pocos momentos en que da entrada a las escenas de alivio de esa agobiante historia de un hombre que se desprende de la sociedad y de sus supuestas ventajas y se encierra en un mundo obsesivo donde su muñeca se convierte en un ser vivo, sin dejar de ser un objeto inanimado.
La práctica de ver a diario las tomas positivadas del trabajo del día anterior hace que uno recuerde lo que no ha quedado en la película; pero dado el carácter del film, donde más metraje falta respecto a lo rodado es en la irrupción de los emigrantes, primero en el piso y luego en el barracón donde habitan. En el delirio de ciertos momentos, Berlanga permitió a sus aparentemente desmadrados figurantes y actores excesos que luego encauzó con sobriedad en el montaje. Film complicado y difícil, pero incomprendido e insuficientemente valorado, Tamaño natural está rodado con un rigor interno que Berlanga aparentaba no perseguir. Todo está rodado en interiores naturales de Madrid y Sitges, que han de aparentar ambientes franceses porque es en Francia donde sucede la acción, como nos muestran los dos viajes en coche de Piccoli con la muñeca embalada y la muñeca deshonrada.
Quizá ha llegado el momento de intentar ver con otros ojos esta obra capital salida de lo más íntimo de Azcona y de Berlanga, puede que la más personal que han hecho nunca y, a nuestro juicio, la más adelantada a su tiempo, una película que mira, desde muy atrás, a los conflictos del hombre y la mujer en el siglo XXI. La muñeca que flota y el hombre que perece permiten una reflexión de mayores vuelos que la que suele hacer el espectador, y en este caso más aún la espectadora, al terminar una película.
Elena Mellado
